jueves, 29 de julio de 2010
miércoles, 28 de julio de 2010
Textos (Historia II)
LA mÚSICA DEL BARROCO
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Barroc
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MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO
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Clasificacion Instrumentos Musicales
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La m�sica instrumental en el Clasicismo
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El Clasicismo Musical
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Biografías (Historia II)
Barroco
Claudio Monteverdi
(Italia, 1567-1643)
Jean Baptiste Lully
(Francia, 1632-1687)
Compositor francés de origen italiano, uno de los introductores de la ópera en Francia. Nació en Florencia, Italia, el 28 de noviembre de 1632 y su verdadero nombre era Giovanni Battista Lulli. Viajó a Francia con 14 años pues había llamado la atención del Caballero de Guisa, y en 1652, con veinte años, entró al servicio de Luis XIV como bailarín de ballet y violinista. Más tarde dirigió una de las orquestas reales y en 1662 fue nombrado director musical de la familia real. Sobresalía por entonces como violinista, director y compositor. A los 29 años se había casado con la hija de Michel Lambert, compositor y alto oficial de la Corte. Cortesano astuto, consiguió mantener el favor real a lo largo de toda su vida, lo que le permitió manejar la suerte de otros compositores franceses. Compuso ballets, como Alcidiane (1658), para la corte, que en ocasiones él mismo interpretaba ante el rey. En colaboración con el escritor francés Molière (Jean Baptiste Poquelin) compuso una serie de ballets cómicos como Les fâcheux (1661), Matrimonio a la fuerza (1665) y El burgués gentilhombre (1670). Se hizo prácticamente con el monopolio de las artes musicales en Francia y explotó la grandeza y la teatralidad de la corte de Luis XIV. En 1672 consiguió mediante intrigas el puesto de director de la Académie Royale de Musique y a partir de ese momento volcó su atención en la ópera. El compositor ya había conseguido un título de nobleza y se había hecho con numerosas propiedades en París y en sus alrededores. Sus óperas (a las que denominaba tragedias líricas) estaban basadas en las tragedias clásicas de sus contemporáneos, los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean Baptiste Racine. Desde el punto de vista musical sus óperas son solemnes y majestuosas, con un énfasis especial en la claridad del texto y las inflexiones de la lengua francesa. Sus elaborados espectáculos de danza y sus coros de gran majestuosidad tienen su raíz en el ballet de cour (ballet cortesano). Las óperas de Lully contrastan con el estilo italiano de ópera de la época, en donde se daba prioridad al lucimiento del cantante. Entre sus obras cabe citar Perseo (1682), Amadís de Gaula (1684) y Acis y Galatea (1686). Lully falleció el 22 de marzo de 1687 en París. La importancia de Lully reside en las mejoras que impuso. En la ópera francesa abandonó el recitativo de eco y lo sustituyó por un recitativo con acompañamiento artístico. En los ballets, introdujo danzas más rápidas que las que se interpretaban. También estableció la forma de obertura francesa. Lully evolucionó desde su fidelidad inicial al estilo de sus compatriotas Luigi Rossi o Francesco Cavalli hasta una perfecta asimilación del estilo y del gusto franceses.
Henry Purcell
Gran Bretaña, 1659-1695)
Johann Pachelbel
(Alemania, 1653-1706)
Domenico Scarlatti
Italia, 1685-1757)
Antonio Vivaldi
(Italia, 1678-1741)
Jean Philippe Rameau
(Francia, 1683-1764)
Compositor francés, uno de los principales del siglo XVIII, y eminente teórico musical. Nació en Dijon, donde su padre trabajaba como organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para clave. Viajó a Italia a los 18 años; a su vuelta a Francia trabajó como organista en diferentes ciudades, sobre todo en Clermont-Ferrand, donde permaneció hasta 1722, año en que escribió su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Por primera vez aparece la idea de la inversión de los acordes (mi-sol-do y sol-do-mi son el mismo acorde que do-mi-sol y así sucesivamente). En 1723 se trasladó a París para enseñar clavicémbalo y teoría musical. Fue el maestro de clave más reconocido y se convirtió, además, en organista en el noviciado de los jesuitas y en la iglesia de Sainte Croix de la Bretonnerie. Sus primeras composiciones incluyen piezas de teatro, música sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado director de la orquesta privada de un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que le permitió dedicarse a la ópera.
Entre las 30 óperas de Rameau se encuentran obras maestras del teatro lírico francés como las tragedias Hipólito y Aricia (1733), Cástor y Pólux (1737), Dárdano (versiones de 1739 y 1744) y Zoroastro (1749), las óperas-ballets Las Indias galantes (1735), Las fiestas de Hebé (1739) y La princesa de Navarra (1745), así como la comedia Platea (1745). Tanto su orquestación como su forma de utilizar la armonía para conseguir efectos dramáticos son intensas e innovadoras. Rameau se vio involucrado en diferentes polémicas cuando su música fue atacada primero por entusiastas de Jean Baptiste Lully, que pensaban que su obra moderna traicionaba el legado de este compositor, y más tarde en la década de 1750 por los modernistas como Jean-Jacques Rousseau, que defendían la ópera italiana de Gian Battista Pergolesi. Sus Piezas de clave en forma de concierto (1741) para dos violines y clavicémbalo se encuentran entre las primeras obras que confieren al teclado un papel solista en lugar de limitarlo al acompañamiento. Los libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas armónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos para la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de el Descartes de la música. Rameau falleció el 12 de septiembre de 1764 en París.
Georg Friedrich Haendel
(Alemania, 1685-1759)
Johann Sebastian Bach
(Alemania, 1685-1750)
Clásico
Josef Haydn
(Austria, 1732-1809)
Wolfgang Amadeus Mozart
(Austria, 1756-1791)
Barroco 2
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Claudio Monteverdi
(Italia, 1567-1643)
Claudio monteverdi
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Jean Baptiste Lully
(Francia, 1632-1687)
Compositor francés de origen italiano, uno de los introductores de la ópera en Francia. Nació en Florencia, Italia, el 28 de noviembre de 1632 y su verdadero nombre era Giovanni Battista Lulli. Viajó a Francia con 14 años pues había llamado la atención del Caballero de Guisa, y en 1652, con veinte años, entró al servicio de Luis XIV como bailarín de ballet y violinista. Más tarde dirigió una de las orquestas reales y en 1662 fue nombrado director musical de la familia real. Sobresalía por entonces como violinista, director y compositor. A los 29 años se había casado con la hija de Michel Lambert, compositor y alto oficial de la Corte. Cortesano astuto, consiguió mantener el favor real a lo largo de toda su vida, lo que le permitió manejar la suerte de otros compositores franceses. Compuso ballets, como Alcidiane (1658), para la corte, que en ocasiones él mismo interpretaba ante el rey. En colaboración con el escritor francés Molière (Jean Baptiste Poquelin) compuso una serie de ballets cómicos como Les fâcheux (1661), Matrimonio a la fuerza (1665) y El burgués gentilhombre (1670). Se hizo prácticamente con el monopolio de las artes musicales en Francia y explotó la grandeza y la teatralidad de la corte de Luis XIV. En 1672 consiguió mediante intrigas el puesto de director de la Académie Royale de Musique y a partir de ese momento volcó su atención en la ópera. El compositor ya había conseguido un título de nobleza y se había hecho con numerosas propiedades en París y en sus alrededores. Sus óperas (a las que denominaba tragedias líricas) estaban basadas en las tragedias clásicas de sus contemporáneos, los dramaturgos franceses Pierre Corneille y Jean Baptiste Racine. Desde el punto de vista musical sus óperas son solemnes y majestuosas, con un énfasis especial en la claridad del texto y las inflexiones de la lengua francesa. Sus elaborados espectáculos de danza y sus coros de gran majestuosidad tienen su raíz en el ballet de cour (ballet cortesano). Las óperas de Lully contrastan con el estilo italiano de ópera de la época, en donde se daba prioridad al lucimiento del cantante. Entre sus obras cabe citar Perseo (1682), Amadís de Gaula (1684) y Acis y Galatea (1686). Lully falleció el 22 de marzo de 1687 en París. La importancia de Lully reside en las mejoras que impuso. En la ópera francesa abandonó el recitativo de eco y lo sustituyó por un recitativo con acompañamiento artístico. En los ballets, introdujo danzas más rápidas que las que se interpretaban. También estableció la forma de obertura francesa. Lully evolucionó desde su fidelidad inicial al estilo de sus compatriotas Luigi Rossi o Francesco Cavalli hasta una perfecta asimilación del estilo y del gusto franceses.
Henry Purcell
Gran Bretaña, 1659-1695)
Johann Pachelbel
(Alemania, 1653-1706)
7 Compositores Barrocos - Biografia y Musica
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Domenico Scarlatti
Italia, 1685-1757)
Domenico Scarlatti
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Antonio Vivaldi
(Italia, 1678-1741)
Vivaldi - El Pintor Musical De Venecia
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Jean Philippe Rameau
(Francia, 1683-1764)
Compositor francés, uno de los principales del siglo XVIII, y eminente teórico musical. Nació en Dijon, donde su padre trabajaba como organista de la catedral. Se dice que a los 7 años podía leer cualquier pieza de música para clave. Viajó a Italia a los 18 años; a su vuelta a Francia trabajó como organista en diferentes ciudades, sobre todo en Clermont-Ferrand, donde permaneció hasta 1722, año en que escribió su Tratado de armonía, la obra que constituye la primera gran síntesis de la armonía. Por primera vez aparece la idea de la inversión de los acordes (mi-sol-do y sol-do-mi son el mismo acorde que do-mi-sol y así sucesivamente). En 1723 se trasladó a París para enseñar clavicémbalo y teoría musical. Fue el maestro de clave más reconocido y se convirtió, además, en organista en el noviciado de los jesuitas y en la iglesia de Sainte Croix de la Bretonnerie. Sus primeras composiciones incluyen piezas de teatro, música sacra y música para clavicémbalo. En 1731 fue nombrado director de la orquesta privada de un rico financiero y mecenas musical, Jean Jacques de la Pouplinière, lo que le permitió dedicarse a la ópera.
Entre las 30 óperas de Rameau se encuentran obras maestras del teatro lírico francés como las tragedias Hipólito y Aricia (1733), Cástor y Pólux (1737), Dárdano (versiones de 1739 y 1744) y Zoroastro (1749), las óperas-ballets Las Indias galantes (1735), Las fiestas de Hebé (1739) y La princesa de Navarra (1745), así como la comedia Platea (1745). Tanto su orquestación como su forma de utilizar la armonía para conseguir efectos dramáticos son intensas e innovadoras. Rameau se vio involucrado en diferentes polémicas cuando su música fue atacada primero por entusiastas de Jean Baptiste Lully, que pensaban que su obra moderna traicionaba el legado de este compositor, y más tarde en la década de 1750 por los modernistas como Jean-Jacques Rousseau, que defendían la ópera italiana de Gian Battista Pergolesi. Sus Piezas de clave en forma de concierto (1741) para dos violines y clavicémbalo se encuentran entre las primeras obras que confieren al teclado un papel solista en lugar de limitarlo al acompañamiento. Los libros teóricos de Rameau, que él consideraba su producción más importante, sistematizan las prácticas armónicas de los 100 años anteriores a él y los conceptos teóricos codificados que han seguido siendo básicos para la armonía europea hasta 1900. Todo ello le ha valido el sobrenombre de el Descartes de la música. Rameau falleció el 12 de septiembre de 1764 en París.
Georg Friedrich Haendel
(Alemania, 1685-1759)
Georg Friedich Heandel
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Johann Sebastian Bach
(Alemania, 1685-1750)
Johann Sebastian Bach Biografia
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Clásico
Josef Haydn
(Austria, 1732-1809)
Wolfgang Amadeus Mozart
(Austria, 1756-1791)
Mozart Lolipop
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viernes, 16 de julio de 2010
Obras (Historia I)
Canto Gregoriano
Viderunt omnes
Leonin
Viderunt omnes
Perotin
Peire Raimon de Tolosa
El Grillo (the cricket)
Josquin des Prez
Missa Papae Marcelli - Kyrie
Giovanni Palestrina
Lagrime di San Pietro: I. Il magnanimo Pietro
Orlande dI Lasso
Tomás Luis de Victoria
Ave Maria
Extras:
Music from Malawi, Africa
Viderunt omnes
Leonin
Viderunt omnes
Perotin
Peire Raimon de Tolosa
El Grillo (the cricket)
Josquin des Prez
Missa Papae Marcelli - Kyrie
Giovanni Palestrina
Lagrime di San Pietro: I. Il magnanimo Pietro
Orlande dI Lasso
Tomás Luis de Victoria
Ave Maria
Extras:
Music from Malawi, Africa
Biografías (Historia I)
LEONIN (1135-1201)
Poeta y músico, que perteneció a la escuela de Notre Dame. Leonín escribió un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios en dos partes par el año eclesiástico completo, llamado el Magnus liber organi (El gran libro del organum). Ya no existe en su forma original, perohay diversos manuscritos en Florencia, Wolfenbüttel y Madrid.
También escribió el Gran libro del Gradual y del Antifonario.
Compuso también sus organa para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa y del oficio.
Fue muy famoso en París entre 1163 y 1190.
Uno de los rasgos distintivos del estilo de Leonín era la yuxtaposición de elementos viejos y nuevos, de pasajes de organum florido que se alternaban y contrastaban con la clausulae de discanto, de mayor vivacidad rítmica.
PEROTIN (c.a 1155 - 1230)
Su obra puede considerarse como la continuación de la obra de Leonin. Fue el mejor compositor de discanto, acortó la organa y compuso secciones sustitutorias llamadas clausulae sustitutiva.
Otra de sus innovaciones fue la expansión del organum de dos, a tres o a cuatro voces. Como la segunda voz se denominaba duplum, por analogía la tercera y la
cuarta se denominaban triplum y quadruplum respectivamente. Lo misma se denominaba a la composición en su conjunto: Los organum a tres voces eran organum triplum
y los de cuatro voces eran organum quadruplum.
Una de las obras más admirables de Perotin es su organum quadruplum "Sederunt".
Fue conocido en Francia entre los años 1180 y 1207. Sus libros fueron utilizados en la iglesia parisina de la Virgen Bendita incluso después de su muerte.
El triplum y el quadruplum de Perotin constituyen lo más logrado de la Polifonía eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.
JOSQUIN DESPREZ
Compositor francés, el más influyente de comienzos del renacimiento. Nació probablemente en el norte de Francia en Hainaut, y trabajó en Milán para el duque Galeazzo Maria Sforza en la capilla papal, para Luis XII de Francia y para Ercole I, duque de Ferrara. Hacia 1505 fue nombrado rector de la iglesia de Condé-Sur-L’Escaut, Borgoña (hoy día en Bélgica), ciudad donde falleció. Sus veinte misas aglutinan todas las técnicas de su época, desde las estrictas e ingeniosas obras a cuatro voces características de la escuela de los Países Bajos (que incluye compositores como Johannes Ockeghem, posible maestro de Josquin), hasta las basadas en estilos pertenecientes a la última etapa renacentista, ricas en imitaciones melódicas, abundancia de acordes y variaciones libres de material ajeno al compositor (técnica que también utilizaron Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso). El empleo de la imitación melódica predomina en sus motetes, piezas donde mejor manifestó su expresivo tratamiento del texto, reflejando la concepción humanística de la época respecto a la expresión personal, en contraste con los anteriores estilos abstractos de composición, que con frecuencia ignoraban el significado individual de las palabras. En sus obras profanas, la mayoría de ellas chansons francesas polifónicas o canciones, utilizó un amplio abanico de técnicas, desde estructuras sencillas o formadas por acordes hasta algunas más imaginativas. Se le consideró el máximo exponente de su generación, y su música continuó interpretándose durante muchos años después de su muerte. Su testamento fue el de la individualidad de estilo, rasgo que comenzaba a ser característico del proceso compositivo de la época. Según Martín Lutero "Josquin era el maestro de las notas; otros se dejaban llevar por ellas".
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
Compositor italiano, uno de los principales músicos del renacimiento. Nació en Palestrina, al sureste de Roma, y hacia 1537 entró en el coro de la iglesia de Santa María la Mayor de esta ciudad. En 1544 fue nombrado organista y director del coro de la catedral de Palestrina, abandonando en 1551 este puesto para trabajar como director del coro de la Capilla Julia de San Pedro de Roma. Después trabajó en Roma en San Juan de Letrán (1555-1560), en Santa María la Mayor (1561-1566) y como maestro de música en el Seminario de los Jesuitas (1565-1571). Entre 1567 y 1571 ocupó el puesto seglar de director musical en la Villa de Hipólito II, cardenal d'Este. En 1571 volvió a la Capilla Julia, donde permaneció hasta su muerte. Su música siempre estuvo impregnada del espíritu místico de la iglesia. La serenidad de la música de Palestrina emana de diferentes fuentes técnicas: su música es vocal y carece de partes instrumentales, todas las voces son de carácter similar, lo que produce una sonoridad homogénea y la música es casi siempre de tipo contrapuntístico con líneas melódicas equiparables que se ejecutan al mismo tiempo. A pesar de que Palestrina sólo utilizaba algunos acordes en sus composiciones, en cada voz variaba la distancia entre las notas de los acordes, consiguiendo así cambios sutiles pero manteniendo una sensación general de constancia. En cuanto al ritmo evitaba la sensación de un pulso fuerte, permitiendo que cada voz tuviera su propia acentuación independiente. Creó un pulso sutil situando las notas disonantes o inestables en los tiempos débiles del compás y las notas consonantes o estables en los tiempos fuertes. Por último sus líneas melódicas se desarrollan a lo largo de ondulaciones largas y suaves en las cuales cualquier salto ascendente o descendente importante queda equilibrado por una vuelta al centro de la ondulación. La obra religiosa de Palestrina incluye 102 misas, 250 motetes, 35 magnificats, 68 ofertorios y 45 himnos. Su segundo matrimonio en 1581 con una rica viuda le permitió publicar en vida gran parte de su obra (16 colecciones en sus 13 últimos años). Entre sus composiciones profanas se encuentran numerosos madrigales. A diferencia de otros compositores importantes, Palestrina no fue un innovador en cuanto a la técnica musical, sino que creó un modelo que permitiera a otros compositores emular el tono místico religioso de su música.
ORLANDO DI LASSO
Compositor flamenco. Fue una de las figuras más importantes y polifacéticas de la última etapa renacentista. Utilizó el estilo polifónico característico de la música sacra de su época (que ya comenzaba a servirse de los cromatismos derivados de los madrigales) y la nueva música profana que se desarrollaba en Alemania, Francia e Italia. Publicó gran parte de sus obras (lo que nos revela su importancia, dada la reciente creación de la imprenta). Se guardan más de dos mil composiciones suyas. Nació en Mons, localidad que hoy día pertenece a Bélgica. Durante su infancia se cuenta que lo secuestraron tres veces, debido a la belleza de su voz. A los doce años entró al servicio del virrey de Sicilia Ferrante Gonzaga. Permaneció en Italia cerca de diez años y trabajó en Milán, Nápoles y Roma. En 1554 se trasladó a Amberes y desde 1556 fue contratado en Munich por Alberto V, Duque de Baviera, personaje que le concedió un título nobiliario en 1570. Muerto el duque, continuó vinculado a su sucesor Guillermo V. Su música sacra en latín consta de misas y motetes. Estos últimos incluyen algunas de sus mejores obras y nos revela su amplio abanico de estilos, así como su delicado tratamiento de los textos. Entre los más conocidos destacan siete Salmos de penitencia (1563-1570, publicados en 1584) y doce Prophetia sibularum (1560, publicados de forma póstuma en 1600). Su música profana incluye chansons (canción francesa monódica o polifónica), entre las que destaca "Susanne un jour", Lied (canción alemana con las mismas características de la chanson) con textos profanos y religiosos y madrigales (género italiano que utilizó mucho). Su última obra, Lagrime di San Pietro (1594) es una colección de madrigales con textos religiosos. Sus misas muestran hasta qué punto llegó la integración de estilos derivados de distintos géneros desde que, cien años atrás, Guillaume Dufay comenzara a basar sus misas en tonadas profanas. Las misas compuestas por Lasso inspiradas en sus propias chansons, siguen el modelo con tanta fidelidad que es difícil apreciar la diferencia entre ambas
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
El más ilustre compositor español del renacimiento. Nació en Ávila, estudió en Roma, probablemente con el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina, al que sucedió en 1571 como director musical del Collegium Romanum. Entre 1578 y 1585 colaboró con el sacerdote italiano san Felipe Neri en la composición de música religiosa que al siglo siguiente culminó con el oratorio, aunque no se conserva ninguna obra suya de este tipo. A partir de 1586 fue nombrado capellán de la que fuera emperatriz española doña María (viuda del emperador Maximiliano II) estableciéndose en Madrid, donde falleció en 1611. Desde el punto de vista musical sus 20 misas y 44 motetes son por un lado conservadores en el hábil empleo del contrapunto y en su textura polifónica coherente, y por otro resultan innovadores por la honda expresión emotiva del texto con una intensidad mística muy española. La música de Victoria alcanzó gran fama en su época, en especial sus misas y, cosa inusual, toda su obra fue publicada en vida del autor. Actualmente Victoria tal vez es más conocido por sus motetes como Jesu, dulcis memoria (1581) y Vexilla regis (1581). Las dos obras más importantes son: El officium hebdomae sanctae (misa) y El officium defunctorum (misa-1605). Aunque resulta extraño para su época, Victoria no escribió música profana.
Poeta y músico, que perteneció a la escuela de Notre Dame. Leonín escribió un ciclo de graduales, aleluyas y responsorios en dos partes par el año eclesiástico completo, llamado el Magnus liber organi (El gran libro del organum). Ya no existe en su forma original, perohay diversos manuscritos en Florencia, Wolfenbüttel y Madrid.
También escribió el Gran libro del Gradual y del Antifonario.
Compuso también sus organa para las partes solistas de los cantos responsoriales de la misa y del oficio.
Fue muy famoso en París entre 1163 y 1190.
Uno de los rasgos distintivos del estilo de Leonín era la yuxtaposición de elementos viejos y nuevos, de pasajes de organum florido que se alternaban y contrastaban con la clausulae de discanto, de mayor vivacidad rítmica.
PEROTIN (c.a 1155 - 1230)
Su obra puede considerarse como la continuación de la obra de Leonin. Fue el mejor compositor de discanto, acortó la organa y compuso secciones sustitutorias llamadas clausulae sustitutiva.
Otra de sus innovaciones fue la expansión del organum de dos, a tres o a cuatro voces. Como la segunda voz se denominaba duplum, por analogía la tercera y la
cuarta se denominaban triplum y quadruplum respectivamente. Lo misma se denominaba a la composición en su conjunto: Los organum a tres voces eran organum triplum
y los de cuatro voces eran organum quadruplum.
Una de las obras más admirables de Perotin es su organum quadruplum "Sederunt".
Fue conocido en Francia entre los años 1180 y 1207. Sus libros fueron utilizados en la iglesia parisina de la Virgen Bendita incluso después de su muerte.
El triplum y el quadruplum de Perotin constituyen lo más logrado de la Polifonía eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.
JOSQUIN DESPREZ
Compositor francés, el más influyente de comienzos del renacimiento. Nació probablemente en el norte de Francia en Hainaut, y trabajó en Milán para el duque Galeazzo Maria Sforza en la capilla papal, para Luis XII de Francia y para Ercole I, duque de Ferrara. Hacia 1505 fue nombrado rector de la iglesia de Condé-Sur-L’Escaut, Borgoña (hoy día en Bélgica), ciudad donde falleció. Sus veinte misas aglutinan todas las técnicas de su época, desde las estrictas e ingeniosas obras a cuatro voces características de la escuela de los Países Bajos (que incluye compositores como Johannes Ockeghem, posible maestro de Josquin), hasta las basadas en estilos pertenecientes a la última etapa renacentista, ricas en imitaciones melódicas, abundancia de acordes y variaciones libres de material ajeno al compositor (técnica que también utilizaron Giovanni da Palestrina y Orlando di Lasso). El empleo de la imitación melódica predomina en sus motetes, piezas donde mejor manifestó su expresivo tratamiento del texto, reflejando la concepción humanística de la época respecto a la expresión personal, en contraste con los anteriores estilos abstractos de composición, que con frecuencia ignoraban el significado individual de las palabras. En sus obras profanas, la mayoría de ellas chansons francesas polifónicas o canciones, utilizó un amplio abanico de técnicas, desde estructuras sencillas o formadas por acordes hasta algunas más imaginativas. Se le consideró el máximo exponente de su generación, y su música continuó interpretándose durante muchos años después de su muerte. Su testamento fue el de la individualidad de estilo, rasgo que comenzaba a ser característico del proceso compositivo de la época. Según Martín Lutero "Josquin era el maestro de las notas; otros se dejaban llevar por ellas".
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
Compositor italiano, uno de los principales músicos del renacimiento. Nació en Palestrina, al sureste de Roma, y hacia 1537 entró en el coro de la iglesia de Santa María la Mayor de esta ciudad. En 1544 fue nombrado organista y director del coro de la catedral de Palestrina, abandonando en 1551 este puesto para trabajar como director del coro de la Capilla Julia de San Pedro de Roma. Después trabajó en Roma en San Juan de Letrán (1555-1560), en Santa María la Mayor (1561-1566) y como maestro de música en el Seminario de los Jesuitas (1565-1571). Entre 1567 y 1571 ocupó el puesto seglar de director musical en la Villa de Hipólito II, cardenal d'Este. En 1571 volvió a la Capilla Julia, donde permaneció hasta su muerte. Su música siempre estuvo impregnada del espíritu místico de la iglesia. La serenidad de la música de Palestrina emana de diferentes fuentes técnicas: su música es vocal y carece de partes instrumentales, todas las voces son de carácter similar, lo que produce una sonoridad homogénea y la música es casi siempre de tipo contrapuntístico con líneas melódicas equiparables que se ejecutan al mismo tiempo. A pesar de que Palestrina sólo utilizaba algunos acordes en sus composiciones, en cada voz variaba la distancia entre las notas de los acordes, consiguiendo así cambios sutiles pero manteniendo una sensación general de constancia. En cuanto al ritmo evitaba la sensación de un pulso fuerte, permitiendo que cada voz tuviera su propia acentuación independiente. Creó un pulso sutil situando las notas disonantes o inestables en los tiempos débiles del compás y las notas consonantes o estables en los tiempos fuertes. Por último sus líneas melódicas se desarrollan a lo largo de ondulaciones largas y suaves en las cuales cualquier salto ascendente o descendente importante queda equilibrado por una vuelta al centro de la ondulación. La obra religiosa de Palestrina incluye 102 misas, 250 motetes, 35 magnificats, 68 ofertorios y 45 himnos. Su segundo matrimonio en 1581 con una rica viuda le permitió publicar en vida gran parte de su obra (16 colecciones en sus 13 últimos años). Entre sus composiciones profanas se encuentran numerosos madrigales. A diferencia de otros compositores importantes, Palestrina no fue un innovador en cuanto a la técnica musical, sino que creó un modelo que permitiera a otros compositores emular el tono místico religioso de su música.
ORLANDO DI LASSO
Compositor flamenco. Fue una de las figuras más importantes y polifacéticas de la última etapa renacentista. Utilizó el estilo polifónico característico de la música sacra de su época (que ya comenzaba a servirse de los cromatismos derivados de los madrigales) y la nueva música profana que se desarrollaba en Alemania, Francia e Italia. Publicó gran parte de sus obras (lo que nos revela su importancia, dada la reciente creación de la imprenta). Se guardan más de dos mil composiciones suyas. Nació en Mons, localidad que hoy día pertenece a Bélgica. Durante su infancia se cuenta que lo secuestraron tres veces, debido a la belleza de su voz. A los doce años entró al servicio del virrey de Sicilia Ferrante Gonzaga. Permaneció en Italia cerca de diez años y trabajó en Milán, Nápoles y Roma. En 1554 se trasladó a Amberes y desde 1556 fue contratado en Munich por Alberto V, Duque de Baviera, personaje que le concedió un título nobiliario en 1570. Muerto el duque, continuó vinculado a su sucesor Guillermo V. Su música sacra en latín consta de misas y motetes. Estos últimos incluyen algunas de sus mejores obras y nos revela su amplio abanico de estilos, así como su delicado tratamiento de los textos. Entre los más conocidos destacan siete Salmos de penitencia (1563-1570, publicados en 1584) y doce Prophetia sibularum (1560, publicados de forma póstuma en 1600). Su música profana incluye chansons (canción francesa monódica o polifónica), entre las que destaca "Susanne un jour", Lied (canción alemana con las mismas características de la chanson) con textos profanos y religiosos y madrigales (género italiano que utilizó mucho). Su última obra, Lagrime di San Pietro (1594) es una colección de madrigales con textos religiosos. Sus misas muestran hasta qué punto llegó la integración de estilos derivados de distintos géneros desde que, cien años atrás, Guillaume Dufay comenzara a basar sus misas en tonadas profanas. Las misas compuestas por Lasso inspiradas en sus propias chansons, siguen el modelo con tanta fidelidad que es difícil apreciar la diferencia entre ambas
TOMÁS LUIS DE VICTORIA
El más ilustre compositor español del renacimiento. Nació en Ávila, estudió en Roma, probablemente con el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina, al que sucedió en 1571 como director musical del Collegium Romanum. Entre 1578 y 1585 colaboró con el sacerdote italiano san Felipe Neri en la composición de música religiosa que al siglo siguiente culminó con el oratorio, aunque no se conserva ninguna obra suya de este tipo. A partir de 1586 fue nombrado capellán de la que fuera emperatriz española doña María (viuda del emperador Maximiliano II) estableciéndose en Madrid, donde falleció en 1611. Desde el punto de vista musical sus 20 misas y 44 motetes son por un lado conservadores en el hábil empleo del contrapunto y en su textura polifónica coherente, y por otro resultan innovadores por la honda expresión emotiva del texto con una intensidad mística muy española. La música de Victoria alcanzó gran fama en su época, en especial sus misas y, cosa inusual, toda su obra fue publicada en vida del autor. Actualmente Victoria tal vez es más conocido por sus motetes como Jesu, dulcis memoria (1581) y Vexilla regis (1581). Las dos obras más importantes son: El officium hebdomae sanctae (misa) y El officium defunctorum (misa-1605). Aunque resulta extraño para su época, Victoria no escribió música profana.
Textos (Historia I)
Canto Gregoriano
http://interletras.com/canticum/notacion.html
Límites cronológicos
La Edad Media comprende un largo período cuyos límites suelen establecerse entre el hundimiento del Imperio Romano (410 d.C.) y el s. XV, con acontecimientos como la caída de Constantinopla en manos de los turcos (a mediados del s. XV) o la invención de la imprenta y el descubrimiento de América (finales del s. XV).
Musicalmente, se corresponde aproximadamente desde los comienzos de la tradición del canto latino hasta finalizar con la corriente musical del Ars Nova en el s. XIV.
Características generales
La música, al igual que el resto de las artes, tiene básicamente un carácter religioso, puesto que los músicos y muchos otros artistas trabajaban para la Iglesia Católica. La música profana continuaba vigente fuera de las iglesias gracias a los juglares, únicos transmisores de la música popular, pero perseguidos por la iglesia debido a la vinculación de su oficio con el antiguo paganismo romano. De clase social más alta eran los trovadores, surgidos en el sur de Francia, que generalmente componían y cantaban sus propias obras, también alejadas de los temas religiosos. En Alemania realizaban una labor similar los minnesänger. En España, una colección muy importante de melodías semejantes son las Cantigas de Santa María, compiladas (y algunas de ellas compuestas) por el rey Alfonso X el Sabio (1221-1284).
Sólo al final del periodo medieval hubo una mayor atención a la música profana, desarrollándose las llamadas «chansons» («canciones»), composiciones a dos o tres voces que seguían las pautas de los avances melódicos logrados.
Del canto gregoriano a la polifonía
El canto sin acompañamiento utilizado en la primitiva liturgia cristiana recibió la influencia de las canciones profanas de su tiempo. De esta forma fue como el canto melódico romano fue asimilado y finalmente el Papa Gregorio I Magno (540-604) consagró su uso litúrgico, estando presente en la iglesia durante los siglos VII al IX. En honor a su primer recopilador llegó a ser conocido como canto gregoriano, y prevaleció sobre otras variedades musicales surgidas en Europa.
A comienzos del s. IX se buscaron nuevas formas más elaboradas, y a la simple melodía sin acompañamiento se añadió otra voz que intervenía simultáneamente en algunas partes del canto. Al estilo resultante se le llamó organum, muy importante en la historia de la música por ser el primer paso de la evolución de la estructura musical conocida como polifonía («varias voces»), el rasgo más característico de la música culta occidental. A finales del siglo XII el organum se escribía con hasta tres y cuatro voces.
Los principales centros de composición del organum hay que situarlos en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de Notre Dame de París.
La notación musical
Debido a la complejidad del organum se tuvo que buscar un modo de notación musical más preciso que el empleado hasta entonces, que se basaba en «neumas», unos signos colocados sobre cada sílaba de las palabras del canto y que representaban a las notas aproximadamente, constituyendo las raíces más antiguas de la notación musical moderna. Con el nuevo sistema la altura de las notas se precisó con el uso de cuatro, cinco o más líneas paralelas, en las que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación actual.
El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano Guido d'Arezzo, en el siglo XI.
Igualmente dio nombre a las 6 notas de la escala medieval (hexacordos) tomando la primera sílaba del himno (anónimo) de San Juan Bautista, cuyos distintos versos empezaban sucesivamente con cada una de las notas. Dicho himno es el siguiente:
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra tuorum
FAmuli gestorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Iohannes
La nota SI se tomó más tarde de las mayúsculas del último verso, y UT fue sustituido en el s. XVII por DO, más fácil de pronunciar.
Se mantuvo también un sistema de referencias alfabéticas que sigue vigente en países de ámbito anglosajón y germánico:
A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol
El problema, más complejo, de la duración de las notas sólo se resolvió a finales del s. XIII al abandonar un insuficiente sistema basado en modos rítmicos y comenzar a usarse el sistema moderno, en el que a las notas se les asignan valores más largos o cortos.
El "ars nova"
En contraposición al «Ars Antiqua» de los s. XII y XIII, que comienza con los primeros ensayos polifónicos hasta llegar a la plenitud de la polifonía, surge a comienzos del s. XIV un nuevo estilo denominado «Ars Nova», más complejo y que manifiesta un nuevo espíritu que promovía la inventiva y el ingenio.
Uno de sus mayores impulsores fue el obispo francés Philippe de Vitry, que inventó también un sistema de notación que incluía los compases y que permitió a los músicos componer con mayor libertad rítmica.
Surgen así nuevas formas y complejidades. Algunos modelos rítmicos, con doce o más notas repetidas varias veces en una o más voces de la obra, dan lugar a un nuevo principio llamado isorritmia (es decir, «el mismo ritmo»). Con él se desarrollan complejas tramas polifónicas: sobre una voz organizada isorrítmicamente, el llamado cantus firmus («melodía fija») se superponían y entrelazaban otras melodías, llegando incluso a cantarse varios textos a un tiempo.
Aunque el principio isorrítmico fue muy usado sobre todo en motetes, con el Ars Nova se complicó también la estructura de la música escrita para las misas, escribiendo secciones polifónicas para sus diferentes partes. Guillaume de Machaut fue el primero en componer para el total de las cinco secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei), pero su ejemplo no fue seguido hasta el siglo siguiente.
Modos tomados del Medioevo
http://interletras.com/canticum/notacion.html
Límites cronológicos
La Edad Media comprende un largo período cuyos límites suelen establecerse entre el hundimiento del Imperio Romano (410 d.C.) y el s. XV, con acontecimientos como la caída de Constantinopla en manos de los turcos (a mediados del s. XV) o la invención de la imprenta y el descubrimiento de América (finales del s. XV).
Musicalmente, se corresponde aproximadamente desde los comienzos de la tradición del canto latino hasta finalizar con la corriente musical del Ars Nova en el s. XIV.
Características generales
La música, al igual que el resto de las artes, tiene básicamente un carácter religioso, puesto que los músicos y muchos otros artistas trabajaban para la Iglesia Católica. La música profana continuaba vigente fuera de las iglesias gracias a los juglares, únicos transmisores de la música popular, pero perseguidos por la iglesia debido a la vinculación de su oficio con el antiguo paganismo romano. De clase social más alta eran los trovadores, surgidos en el sur de Francia, que generalmente componían y cantaban sus propias obras, también alejadas de los temas religiosos. En Alemania realizaban una labor similar los minnesänger. En España, una colección muy importante de melodías semejantes son las Cantigas de Santa María, compiladas (y algunas de ellas compuestas) por el rey Alfonso X el Sabio (1221-1284).
Sólo al final del periodo medieval hubo una mayor atención a la música profana, desarrollándose las llamadas «chansons» («canciones»), composiciones a dos o tres voces que seguían las pautas de los avances melódicos logrados.
Del canto gregoriano a la polifonía
El canto sin acompañamiento utilizado en la primitiva liturgia cristiana recibió la influencia de las canciones profanas de su tiempo. De esta forma fue como el canto melódico romano fue asimilado y finalmente el Papa Gregorio I Magno (540-604) consagró su uso litúrgico, estando presente en la iglesia durante los siglos VII al IX. En honor a su primer recopilador llegó a ser conocido como canto gregoriano, y prevaleció sobre otras variedades musicales surgidas en Europa.
A comienzos del s. IX se buscaron nuevas formas más elaboradas, y a la simple melodía sin acompañamiento se añadió otra voz que intervenía simultáneamente en algunas partes del canto. Al estilo resultante se le llamó organum, muy importante en la historia de la música por ser el primer paso de la evolución de la estructura musical conocida como polifonía («varias voces»), el rasgo más característico de la música culta occidental. A finales del siglo XII el organum se escribía con hasta tres y cuatro voces.
Los principales centros de composición del organum hay que situarlos en Francia, en la abadía de San Marcial de Limoges y en la catedral de Notre Dame de París.
La notación musical
Debido a la complejidad del organum se tuvo que buscar un modo de notación musical más preciso que el empleado hasta entonces, que se basaba en «neumas», unos signos colocados sobre cada sílaba de las palabras del canto y que representaban a las notas aproximadamente, constituyendo las raíces más antiguas de la notación musical moderna. Con el nuevo sistema la altura de las notas se precisó con el uso de cuatro, cinco o más líneas paralelas, en las que cada línea y espacio representaban una altura determinada, como en la notación actual.
El perfeccionamiento de este sistema se atribuye al monje benedictino italiano Guido d'Arezzo, en el siglo XI.
Igualmente dio nombre a las 6 notas de la escala medieval (hexacordos) tomando la primera sílaba del himno (anónimo) de San Juan Bautista, cuyos distintos versos empezaban sucesivamente con cada una de las notas. Dicho himno es el siguiente:
UT queant laxis
REsonare fibris
MIra tuorum
FAmuli gestorum
SOLve polluti
LAbii reatum
Sancte Iohannes
La nota SI se tomó más tarde de las mayúsculas del último verso, y UT fue sustituido en el s. XVII por DO, más fácil de pronunciar.
Se mantuvo también un sistema de referencias alfabéticas que sigue vigente en países de ámbito anglosajón y germánico:
A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol
El problema, más complejo, de la duración de las notas sólo se resolvió a finales del s. XIII al abandonar un insuficiente sistema basado en modos rítmicos y comenzar a usarse el sistema moderno, en el que a las notas se les asignan valores más largos o cortos.
El "ars nova"
En contraposición al «Ars Antiqua» de los s. XII y XIII, que comienza con los primeros ensayos polifónicos hasta llegar a la plenitud de la polifonía, surge a comienzos del s. XIV un nuevo estilo denominado «Ars Nova», más complejo y que manifiesta un nuevo espíritu que promovía la inventiva y el ingenio.
Uno de sus mayores impulsores fue el obispo francés Philippe de Vitry, que inventó también un sistema de notación que incluía los compases y que permitió a los músicos componer con mayor libertad rítmica.
Surgen así nuevas formas y complejidades. Algunos modelos rítmicos, con doce o más notas repetidas varias veces en una o más voces de la obra, dan lugar a un nuevo principio llamado isorritmia (es decir, «el mismo ritmo»). Con él se desarrollan complejas tramas polifónicas: sobre una voz organizada isorrítmicamente, el llamado cantus firmus («melodía fija») se superponían y entrelazaban otras melodías, llegando incluso a cantarse varios textos a un tiempo.
Aunque el principio isorrítmico fue muy usado sobre todo en motetes, con el Ars Nova se complicó también la estructura de la música escrita para las misas, escribiendo secciones polifónicas para sus diferentes partes. Guillaume de Machaut fue el primero en componer para el total de las cinco secciones del ordinario de la misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei), pero su ejemplo no fue seguido hasta el siglo siguiente.
Modos tomados del Medioevo
Los modos no son una invención moderna, sino una adaptación de los modos que eran utilizados en la música de la época Medieval y el Renacimiento. Para aquella época existían 8 modos, 4 modos auténticos y 4 modos plagales (ver ejemplo no.1). A los modos auténticos se les asigna números impares mientras los modos plagales poseen los números pares. Esto es así ya que cada uno de los modos plagales estaba relacionado directamente a un modo auténtico. Estos modos plagales contenían las mismas notas que su modo correspondiente excepto que su registro comenzaba con un intervalo de cuarta por debajo del modo auténtico.
Algunos teóricos usan los nombres griegos de dórico, frigio, lidio y mixolidio para los modos auténticos, I, III, V y VII respectivamente. A los plagales se le añade el prefijo hipo al nombre de su relativo auténtico, siendo el II modo el modo hipodórico, el IV hipofrigio, etc.
Ejemplo 1:
La música polifónica. Ars Antiqua
La manera de componer, el arte antiguo, de entre mediados del siglo XII y finales del XIII se conoce por Ars Antiqua en contraposición al Ars Nova, arte nuevo del siglo XIV.
En esta época surgen las principales universidades, con la música formando parte de sus enseñanzas fundamentales dentro del Quadrivium, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, frente al Trivium, formado por la gramática, la retórica y la dialéctica. En este "Renacimiento del siglo XII" también se da el florecimiento de la poesía trovadoresca, el desarrollo del drama litúrgico o de las secuencias.
En la segunda mitad del siglo XII y primeras décadas del XIII, las voces del organum se comienzan a mover a un ritmo mensurado similar, y se usa para designar esta forma el término de discanto. A medida que avanza el siglo XIII se abandona el organum purum a favor del discanto.
El sistema de los modos rítmicos y de su notación se desarrolló gradualmente para las necesidades de los compositores polifónicos que trabajaban en Francia. Entre ellos hay que destacar a Léonin y Pérotin como primeros compositores conocidos de polifonía. Su música se conoce como la música de Nostre- Dame.
Según un autor anónimo inglés, conocido como Anónimo IV, se considera a Léonin como el creador del Magnus liber organa, un ciclo completo de organa a dos voces para todo el año eclesiástico, tanto para el Oficio como para la Misa.
Léonin escribió al parecer, principalmente para dos voces pero la música de su sucesor, Pérotin era más desarrollada, usando de nuevos métodos compositivos que se distinguían por una mayor precisión rítmica, melismas más cortos, y también por un aumento del número de las voces de dos a tres, organum triplum, e incluso cuatro, organum quadruplum. Su "Viderunt omnes" ilustra este estilo. Los tripla y quadrupla de Pérotin y su generación, constituyen el pináculo de la polifonía puramente eclesiástica en los comienzos del siglo XIII.
Léonin y Pérotin representan dos generaciones de la misma escuela, cada una con sus avances y logros musicales correspondientes.
La principal aportación de la Escuela de Notre- Dame es la aparición de un ritmo proporcional medido. Las composiciones polifónicas estaban alcanzando tal grado de complejidad que se hizo necesaria la presencia de unos valores concretos que ayudasen en la interpretación adecuada de las voces. El ritmo denominado ritmo modal se estructurará por analogía a la métrica latina en dos valores o notas fundamentales, uno largo (longa) y otro breve ( breve o brevis). Y así como los pies métricos, largo y breve se organizan según unos patrones fundamentales que se repetían, los valores temporales se suceden también en esquemas fijos o modos rítmicos.
Su clasificación más común son seis, que se corresponden con los principales pies de la métrica latina, pero que en música se conocen fundamentalmente por su numeración del 1 al 6:
Modo 1 (troqueo): larga- breve
Modo 2 (yámbico): breve- larga
Modo 3 (dactílico): larga- breve- breve
Modo 4 (anapéstico): breve- breve- larga
Modo 5 (espondeo): larga- larga- larga
Modo 6 (tribraquio): breve- breve- breve
El repertorio de Notre Dame abarca el nacimiento de una forma musical con un gran futuro como es el del motete. Las otras formas musicales principales son: el organa y el conductus, formas heredadas de la Escuela de San Marcial.
La diferencia entre el organa y el conductus radica en que en los conductus la voz del tenor no procede de un canto dado, y por tanto todas las voces son de nueva creación. El organum sigue basándose en una composición litúrgica previa.
El organum es la forma musical que alcanza en esta escuela su máximo desarrollo para desaparecer completamente después. Ahora se abandona de manera definitiva las denominaciones de vox principalis y vox organalis, para pasar a llamarse (de abajo a arriba) tenor, duplum, triplum y quadruplum.
En el organum de esta etapa, el estilo organal y el estilo discantus (los dos estilos de San Marcial), no se dan de forma exclusiva en una sola obra como podía ocurrir en la Escuela de San Marcial, sino que se yuxtaponen.
Los organum presentan siempre un estilo melismático, en cuanto que a cada sílaba de texto le corresponde muchas notas. En las partes en las que el organum era altamente melismático, era necesario que el tenor avanzase con mayor rapidez para no alargar demasiado la pieza. Estas secciones del canto en estilo de discanto, se denominaban cláusulas.
La forma organum constará por tanto de secciones organales, secciones de discanto y también de secciones de canto gregoriano.
En las cláusulas se respeta las armonías de la época, apareciendo en cada comienzo una quinta, cuarta, octava o unísono. Las dos voces ya tienen rítmo. El tenor normalmente en un modo de notas más largas, como el modo 5, mientras el duplum presenta valores más ligeros. En la época de Leonin se emplea en esta voz los modos 1, 2 o 3, mientras que el modo 6 se considera un avance de la siguiente generación.
El estilo discantus no es estrictamente nota contra nota como en la Escuela de San Marcial, sino que el tenor tiene un número mucho menor de notas por estar en el modo 5.
Two- voice organum. School of Notre Dame (c. 1175)
" Two- voice organum". School of Notre Dame (c. 1175):
Música polifónica formada por dos voces: una voz principal o tenor en la tesitura inferior (procede del gregoriano y es donde descansa la melodia), y en la tesitura superior la voz denominada duplum.
Música modal diatónica. I modo eclesiástico. Protus Auténtico; finalis re y repercussio la.
Escritura transcrita, escritura mensural o mensurata, transcrito en pentagrama (6/8).
Descarga: Alleluia Pascha nostrum. Léonin: pág 1, pág 2, pág 3, pág 4
Descarga: audición de "Alleluia Pascha Nostrum" de Léonin
Léonin en su organum alternaba pasajes de organum florido con clausulas en estilo de discanto y con mayor vivacidad rítmica. Esta técnica fascinó a Pérotin, que escribió un gran número de composiciones breves, clausulas de sustitución, que se usaban como alternativa para ciertas secciones de los organa completos. Las cláusulas posteriormente se independizan como composiciones por separado, y quizás a causa de la inclusión de palabras fueron denominadas motetes (mot. etimológicamente, en francés significa palabra).
Sederunt principes. Pérotin: pág1, pág 2, pág 3, pág 4, pág 5, pág 6, pág 7
audición de "Sederunt principes" de Pérotin
Otra novedad significativa de la generación de Pérotin es la aparición de más voces, lo que hace que encontremos novedades y recursos armónicos de interés. Las armonías empleadas son las teóricas en su mayor parte pero, también encontramos numerosas terceras, que a pesar de ser consideradas en teoría disonancias, en la práctica probablemente fuesen entendidas no tanto como disonantes. La cuarta es en cambio cada vez más rara. El acorde más habitual con diferencia que dominará toda la armonía del siglo XIII y en gran parte del XIV, es el formado por una quinta y una octava sobre el bajo sin tercera. Este acorde de quinta vacía, se da casi exclusivamente en los comienzos de cada frase y en los finales o cadencias. También encontramos el efecto tan característico de la apoyatura disonante en la cadencia.
El método de composición practicado entonces era el que podríamos denominar aditivo. Esto significaba que sobre un primitivo organum duplum se podía añadir una voz convirtiéndolo en triplum y a su vez, mediante el añadido de otra voz, se transforma en quadruplum. Esta técnica hace que aparezcan y se permitan en teoría, intervalos como una cuarta y una quinta sobre el tenor, formando entre ellas una segunda o casos similares. La sensación armónica general es de inmovilismo. Solamente cuando el tenor cambia de nota tenemos la sensación de movimiento armónico que podría decirse que funciona por grandes bloques.
El intercambio de melodías de una voz a otra es uno de los recursos melódico- armónicos más empleados en este momento, que junto con la insistencia rítmica, y con la persistencia de acordes idénticos, consigue un efecto extrañamente hipnótico, pretendido por los compositores.
El conductus del cual hay numerosos ejemplos hasta alrededor de 1250, se desarrolló a partir de fuentes casi litúrgicas, como el himno y la secuencia, aunque más adelante admitió textos profanos.
El conductus representa la segunda forma musical en importancia de la Escuela de Notre- Dame. Consiste en una forma polifónica religiosa no litúrgica, con un texto estructurado en varias estrofas, en las que todas sus voces son de composición nueva, es decir, sin cantus firmus.
Su temática es variada. No todos son religiosos, también los hay de textos profanos que trataban de cuestiones morales o sucesos históricos.
Sus características más señaladas son:
Una textura de dos, tres o cuatro voces, organizadas alrededor a la consonancia de la octava, cuarta y quinta justa. También se empleaban frecuentemente el intervalo de tercera, pero aún no era considerado como consonancia.
Todas las voces estan sometidas al mismo ritmo y generalmente era de estilo silábico y homofónico, con una casi absoluta coincidencia de frases que cadenciarían siempre a la vez.
El tenor, en lugar de proceder de un canto eclesiástico o de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus de una composición en particular. Es la primera expresión en la historia de la música occidental, del concepto de una obra polifónica totalmente original, independiente de material melódico.
Two- Voice Conductus. Early 13th century
"Two- Voice Conductus". Early 13th century
Música polifónica medieval.
A dos voces. Ninguna voz deriva del canto gregoriano.
Tema sacro, no litúrgico.
Un solo texto para las dos voces que lo cantan a la vez, homofónicamente.
Música modal: Protus Auténtico, finalis re y repercussio la.
Según los teóricos de la época, podemos distinguir dos clases de conducti: simple y embellecido.
En el conductus simple, todas las voces funcionan de manera casi silábica y marchan claramente homófónico, de neuma contra neuma, y se dan estructuras musicales mucho más claras que en el conductus embellecido.
En el conductus simple, resulta muy característico que se repita siempre la misma música para cada estrofa del texto. Y dentro de una misma estrofa aparecen formas musicales muy definidas que recuerda a las piezas profanas de trovadores o canciones monódicas similares. También se encuentra la regularidad al nivel de frase, con la misma longitud y un diseño claro como por ejemplo con la dvsión de la frase en dos semifrases de la misma longitud, y que acaben primero en final abierto y luego en cerrado.
Frente a la homogeneidad y regularidad del conductus simple, el conductus embellecido se caracteriza por la inclusión en ellos de pasajes melismáticos que adornan algunas de las frases y que pueden aparecer simplemente al final del último verso de cada estrofa o aparecer al comienzo y final de cada verso, o incluso en los más elaborados en cualquier parte, convirtiendo el texto en pequeñas interrupciones dentro de un gran melisma. Salvo los más sencillos, los conducti embellecidos no tienen una regularidad de estructuras, repetición de frases ni similares, pero en las partes con texto sigue predominando el estilo silábico.
Conductus anónimo. Francia, 1ª mitad s. XIII: pág 1, pág 2
Haec in aani janua. Conductus a tres voces. 1ª mitad s. XIII
El conductus es la primera obra polifónica totalmente original en la historia de la música occidental.
Tanto el organum como el conductus dejaron de cultivarse gradualmente después de 1250, apareciendo en la segunda mitad del siglo XIII una nueva forma musical: el motete, que se aplicó por primera vez a los textos franceses que se añadían al duplum de una cláusula.
La voz inferior del motete se denomina tenor, la segunda voz motetus y si había una tercera o cuarta voz, triplum y quadruplum.
Durante el siglo XIII, la mayor parte de los motetes son anónimos. Sus características más destacadas son que tienen un texto distinto en cada voz, e incluso en lenguas y ritmos distintos, y una mezcla de elementos sacros y profanos.
La manera habitual de identificar los motetes es por medio de un título compuesto, confeccionado con el incipit (primera palabra o palabras) de cada una de las partes vocales, a partir de la más aguda.
Aparecen diversos tipos de motete: a partir de un motete simple se crea el motete conductus, que consiste en añadir una tercera voz, triplum, con el mismo carácter, ritmo, fraseo y texto que el motetus. De esta manera, las dos voces agudas funcionaban con la misma textura que un conductus simple.
Gaudeat devotio
audición "Gaudeat devotio"
El motete doble fue el tipo que realmente arraigó. En él se añadía una tercera voz, triplum independiente, con su propio carácter y texto. Aquí se exhiben las características formales definitorias del motete, la búsqueda de la individualidad de cada voz:
Las frases no muestran regularidad, el tenor y duplum tendrán un fraseo independiente, no cadenciarán juntos más que en pocos momentos.
El ritmo también será diferente como en las cláusulas. Mientras que el tenor suele emplear el modo 5, el motetus puede estar en el 1 o 2, y el triplum en el modo 6.
La función es también diferente en cada voz. El tenor es el sustento armónico y determina la estructura de la pieza. Las dos voces agudas tienen una función más melódica.
Estas características se van acentuando a lo largo del siglo XIII y muestran las diferencias entre conductus y motete. En el conductus, el texto gobernaba el tenor y toda la superposición de voces, obligando a la igualdad de partes. Un conductus polifónico es una composición poética en la que las voces decoran el texto. En el motete, el texto es poco significativo y al escucharse varios distintos a la vez, no se entienden con facilidad. No es poesía sino música.
Hypocritae, pseudoponrifices/ Velut stellae firmamenti/ Et gaudebit. Anónimo (French, c. 1210): pág 1, pág 2, pág 3
Dominator/ Ecce/ Domino. School of Notre Dame (c. 1225)
Je languis/ Domino. (c. 1250)
Al motete doble se le podía añadir una cuarta voz dando lugar al motete triple. Este motete no fue tan popular como el motete doble.
Un paso más significativo se dio al introducir en las voces superiores textos en francés que además no contienen ya temas religiosos como ocurría en los primeros, sino carácter amoroso. El primitivo motete con textos latinos se modifica y en lugar de poner texto a una o más melodías preexistentes, sólo se conserva la del tenor, con texto en latín, y se escribían una o más melodías que lo acompañasen con texto en francés. Posteriormente los tenores de los motetes no se conservan y se toman de otras fuentes distintas del canto gregoriano. Podemos encontrar motetes simples, dobles o triples, y a su vez, latinos, franceses o mixtos, si se emplea un idioma distinto en cada voz. También podemos encontrar repetidas veces cada motete en diferentes versiones. Durante casi cien años fue una práctica habitual además de componer motetes nuevos, modifcar los ya existentes, mediante el añadido de una voz nueva, su sustitución por otra, el cambio de texto, etc.
Se compusieron textos nuevos para música antigua y música nueva para textos antiguos. La misma melodía servía tanto para textos sacros como profanos. El mismo tenor podía encontrarse en diferentes manuscritos, cada vez con un duplum distinto por encima de él. Un motete en un principio a tres voces podía perder una de sus voces superiores y conservarse como una composición a dos voces; con mayor frecuencia, se añadía una tercera o cuarta voz a un motete más antiguo a dos o tres voces, o bien podía sustituirse una voz superior por otra nueva, sin alterar las restantes. A veces un motete perdía su tenor y sólo quedaban sus dos voces superiores.
La existencia en materia de melodías de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del dominio público; los compositores y ejecutantes se servían libremente de la música de sus predecesores sin reconocimiento alguno, y la alteraban sin informar en absoluto al respecto.
Evolución del primitivo motete. El tipo de motete primitivo, se vio modificado de diversas maneras:
En lugar de poner texto a una o más melodías preexistentes, se conservaba únicamente el tenor, y se escribía una o más melodías nuevas que lo acompañasen; Esto dio mayor libertad a los compositores para la selección de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las palabras de cualquier poesía, en lugar de tener que escoger o escribir una nueva que encajase con una línea musical dada y por tanto, tenían más posibilidades de variedad rítmica y de fraseo en las melodías.
Los motetes se escribían para cantarse fuera de los servicios eclesiásticos, en ambientes laicos; a las voces superiores se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua vernácula.
Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque emparentados en su significado, para las dos voces superiores de un motete a tres. Ambos textos podían estar en latín o en francés. Esta clase de motete a tres voces con textos distintos (no necesariamente en lenguas diferentes) en las voces superiores (Politextualidad) se convirtió en arquetipo durante la segunda mitad del siglo XIII.
Durante la primera mitad del siglo XIII, todos los tenores de los motetes tenían textos latimos tomados del repertorio de tenores de cláusulas existente en el Mágnum liber. Consistían a lo sumo, sólo en unas pocas palabras, a veces únicamente una solo y en otros casos sílabas. Los textos por tanto eran sumamente breves. Tras mediados del siglo XIII los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Nostre Dame, se utilizaron kyries, himnos y antífonas. Después de 1250 comenzaron a utilizarse también tenores tomados de las chansons profanas contemporáneas. De forma paralela hubo un relajamiento progresivo en la manera en que se utilizaron las fórmulas rítmicas modales y una creciente flexibilidad rítmica.
En los motetes primitivos, el motetus y el triplum eran de un carácter similar, posteriormente los compositores a menudo trataron de introducir distinciones estilísticas no sólo entre las voces superiores y el tenor, sino también entre las mismas voces superiores. A este tipo de motete, a menudo se le denomina motete franco (Franco de Colonia, teórico y compositor de 1250- 1280 aproximadamente). El triplum tenía un texto más extenso que el motetus y se le asignaba una melodía de movimiento bastante rápido, con muchas notas breves en frases cortas de poca extensión; frente a este triplum, el motetus cantaba una melodía lírica, relativamente amplia y de largo aliento.
A mediados del siglo XIII, uno de los rasgos más destacados del motete era el rígido esquema rítmico del tenor. Hacía finales del siglo XIII, el tenor se escribió en un estilo más flexible que lo acercaba al de las otras voces.
Hacía las postrimerías del siglo XIII, surgieron dos tipos diferentes de motete:
- uno con un triplum rápido, semejante al lenguaje hablado, un motetus más lento y un tenor llano, en un esquema rítmico estricto. A este tipo de motete se le denomina motete petronio, (Petrus de Cruce. Pierre de la Croix, uno de los pocos compositores identificables del siglo XIII, 1270- 1300 aproximadamente)
- el otro, habitualmente compuesto sobre un tenor profano francés, en el cual todas las voces avanzaban con un ritmo casi más igualado, aunque el triplum frecuentemente tenía mayor importancia melódica.
On parole de battre. Anónimo
audición "On parole de battre". Anónimo
Los cambios en la estructura rítmica del motete en el curso del siglo XIII fueron más amplios que los que se produjeron en su vocabulario armónico:
La quinta y la octava eran las consonancias aceptadas para los tiempos fuertes. La cuarta recibió cada vez más el tratamiento de disonancia. Las terceras comenzaron el status teórico de consonancias, aunque, en realidad, al final del siglo XIII no se las utilizaba con mucha mayor frecuencia que al principio de dicha centuria.
En los cambios de la consonancia, se siguieron los ritmos del tenor, es decir, cada nota del tenor apoyaba a las consonancias por encima, mientras que entre estas notas las partes se veían libres para dar pie a disonancias.
En el estilo del motete petronio, existía el contraste característico entre el movimiento melódico rápido y cambios armónicos largamente ampliados.
Después de 1250, las cadencias comenzaron a escribirse con mayor frecuencia según formas que habrían de permanecer como normativa durante los dos siglos siguientes.
Los músicos y los públicos del siglo XIII prestaron menor atención a la dimensión armónica o vertical de la música. Siempre que el oído quedase satisfecho por la recurrencia de consonancia en los puntos apropiados, se toleraba cualquier grado de disonancia entre éstos. Los choques disonantes siempre se producían de forma casual, como resultado de la progresión sin trabas de las diversas líneas melódicas.
La notación en el siglo XIII:
La organización rítmica de la música se basaba en los modos rítmicos, en los que ningún signo de nota tenía un valor fijo; la manera principal de indicar un modo eran el metro de las palabras o el empleo de ligaduras, pero el auge del motete dio pie a dificultades. La notación modal aún podía ser utilizada para los tenores, en los que no había palabras o bien cada sílaba se veía estirada por debajo de un gran melisma. Sin embargo, los textos de las voces superiores de los motetes a menudo no estaban escritos en metro regular alguno y además se musicalizaban de manera silábica, es decir, con una sílaba para cada nota.
En el Ars cantus mensurabilis (Arte de la música mensurable), obra atribuida a Franco de Colonia, se establecen las reglas para los valores de las notas individuales, ligaduras y silencios. Este sistema de notación siguió empleándose durante el primer cuarto del siglo XIV y muchos de sus rasgos sobrevivieron hasta mediados del siglo XVI.
La notación al igual que la de los modos rítmicos, se basaba en el principio del agrupamiento ternario. Había cuatro signos para las notas individuales: doble longa, longa, breve y semibreve. La unidad básica de tiempo, el tempus (en plural: tempora) era la breve.
Otro cambio de notación surgió como resultado de la evolución del motete del siglo XIII. Los primeros motetes se escribieron en partitura, como las cláusulas de las cuales se habían derivado. A medida que las voces superiores empezaron a contar con textos más prolongados, y de que cada sílaba tuvo que tener un signo independiente para cada nota, los compositores y copistas pronto descubrieron que esas voces ocupaban muchísimo más lugar en la página que el tenor, que tenía menos notas y que, al ser melismático, podía escribirse con la notación modal condensada de las ligaduras.
El escribir todas las partes en una partitura quería decir pérdida de espacio y de costoso pergamino. Puesto que las voces superiores cantaban textos diferentes, era natural separarlas; y de este modo, en un motete a tres voces, el triplum y el motetus llegaron a verse escritos en páginas enfrentadas o en columnas separadas en una misma página, mientras el tenor aparecía en una sola que se extendía a lo largo de la página. A esta forma de escritura se la denomina formato de libro de coro y fue la manera habitual de anotar las composiciones polifónicas después de 1230 y hasta el siglo XVI.
Hacia finales del siglo XIII, el universo medieval nítidamente cerrado empezó a disolverse, a perder tanto su cohesión interna como su poder para dominar los acontecimientos. Signos de esa disolución aparecieron plasmados en el motete como en un espejo:
Gradual debilitamiento de la autoridad de los modos rítmicos.
Relegamiento del tenor a una función puramente formal.
Exaltación del triplum a la categoría de voz solística, enfrentado a las partes interiores acompañantes.
De esta manera queda abierto el camino para un nuevo estilo musical, para una nueva manera de componer, en una época que habría de mirar retrospectivamente a la música de la última mitad del siglo XIII como la manera anticuada, pasada de moda, superada: El Ars Antiqua.